Historia de la Orquesta
La
palabra orquesta procede del griego y significa "lugar para danzar".
Esto nos retrotrae alrededor del siglo Vº a. J. cuando las representaciones se
efectuaban en teatros al aire libre (anfiteatros).
Al frente del área principal de actuación había un espacio para los cantantes,
danzarines e instrumentos. Este espacio era llamado orquesta. Hoy en día,
orquesta se refiere a un grupo numeroso de músicos tocando juntos, el número
exacto depende del tipo de música.
La historia de la orquesta en tanto que conjunto de instrumentistas se remonta
al principio del siglo xvi. Aunque en realidad este grupo
"organizado" realmente tomó forma a principios del siglo XVIII. Antes
de esto, los conjuntos eran muy variables, una colección de intérpretes al
azar, a menudo formados por los músicos disponibles en la localidad.
En
nuestros días distinguimos:
- las orquestas de cuerda, que
están compuestas de 1.1 y 2.0 violines, violas, violonchelos y
contrabajos.
- las orquestas sinfónicas,
compuestas por numerosos instrumentos de viento en madera y en metal,
instrumentos de percusión y un grupo de cuerda.
- las bandas de música,
compuestas de instrumentos de viento en metal, saxofones e instrumentos de
percusión y con frecuencia un contrabajo.
- las orquestas de armonía,
compuestas de los citados instrumentos por grupos de tres, más
instrumentos de madera, sobre todo clarinetes,
- orquestas de cámara,
compuestas de instrumentos de cuerda, aumentadas por algunos instrumentos
de viento madera y metal.
- las orquestas de uso
especial, cuya composición es variable: orquesta de jazz, de salón, de
mandolinas, de balalaicas, etc.
La
Orquesta Barroca
En la época de Claudio Monteverdi (1567-1643) la orquesta era un conjunto variable de instrumentos cuya selección
dependía de la cantidad de músicos disponibles en un determinado momento y lugar. En la primera página de la partitura
impresa de su Orfeo, Monteverdi deja
constancia de los instrumentos requeridos -que serán los del estreno de esta obra en la corte de Mantua-,
aunque, como solía ocurrir en aquel tiempo, se trataba de indicaciones
generales que podrían ser modificadas según las circunstancias. Para esta
ocasión la orquesta estaba compuesta de la siguiente manera: duoi
gravicembani (dos instrumentos de teclado cuyas cuerdas responden al ser
pulsadas por plectros; clave o espineta), duoi contrabassi de viola (contrabajo de la familia de las
violas, también denominado violone),
dieci viole da brazzo (de la familia de las violas), un arpa
doppia (arpa de doble encordadura), duoi violini piccoli alla francese
(afinados una cuarta o una tercera menor por encima del violín normal), duoi
chitaron! (miembro grave de la familia del laúd, con cuerdas de metal), duoi
organi di legno (órganos con tubos de madera), tre bassi da gamba,
quattro trombón!, un regale (órgano pequeño de una sola hilera de tubos de
lengüeta), duoi cornetti (instrumento recto o un poco curvado, sin
pabellón y con orificios para los dedos al modo de la flauta dulce), un
flautino alla vigésima secunda (pequeña flauta de tres octavas), un
clarino con tre trombe sordina (trompeta de ocho pies, en do, y tres
trompetas con sordina).
De todo
lo dicho se deduce que la orquesta en la música de Johann Sebastian Bach
(1685-1750), a pesar de evidentes y reales progresos, no había alcanzado aún un
grado de uniformidad, ni delimitado suficientemente la constitución de una
plantilla básica. No obstante, puede hablarse de un instrumental más o menos
fijo en las obras orquestales de Bach y de sus contemporáneos: dos flautas
traveseras, dos oboes, uno o dos fagots, dos cornos da caccia, dos trompetas,
timbales, cuerdas (violines primeros y segundos; violas) y continuo: violoncelo,
contrabajo e instrumento de teclado (órgano o clave), con la participación del
fagot. La plantilla instrumental del Magníficat incluye tres partes de
trompeta, suprime los cornos y hace uso, además, del oboe d'amore.
Muchos de
los instrumentos citados, a excepción de los que forman el continuo, que se
hallan casi siempre presentes, están reservados a momentos concretos de la obra
que resaltan aspectos expresivos o simbólicos determinados. Algunas partes de
la composición están confinadas, en la música de Bach, a sonoridades como las
del oboe d'amore, el oboe da caccia o la viola d'amore, que no están incluidas
en la lista que hemos dado más arriba, y que sirven de base a momentos de
significado lirismo y cantabilidad con una correspondencia particular en las
formas de aria y de recitativo acompañado. Los oboes da caccia y d'amore fueron
ampliamente utilizados por Bach. En la Pasión según San Mateo pueden
encontrarse bellísimos ejemplos. El oboe da caccia, cuya altura se sitúa por
debajo de la del oboe normal, cayó en desuso después de la época de Bach. El
oboe d'amore, instrumento situado entre el oboe propiamente dicho y el corno
inglés, de timbre muy característico, es fácil de identificar por la forma de
campana de su pabellón. Ha sido usado de manera infrecuente en algunas
partituras modernas (Ravel, Strauss). La viola d'amore es un instrumento de
singular sonido debido, en parte, a las «cuerdas simpáticas» tendidas bajo el
diapasón. Bach la utiliza en la Pasión según San Juan y en algunas otras de sus
obras. Otro tipo de oboe es el denominado taille, que, de hecho, es un oboe
tenor en fa. Muchas de las cantatas de Bach requieren este instrumento.
La
Orquesta Clásica
A
mediados del siglo XVIII se inicia lo que podríamos llamar proceso de
«estandarización» de la orquesta. De manera paulatina, los instrumentos van
siendo anotados explícitamente en la partitura, con lo que se deja de lado,
cada vez en mayor medida, la tendencia a la accidentalidad de las épocas
anteriores. Aproximadamente entre 1750 y 1800 se asiste a la consolidación de
la orquesta sinfónica; a partir de entonces este conjunto, con bases
específicas en cuanto a su constitución, se desarrollará tanto cuantitativa
como cualitativamente (mejoras técnicas y, por lo tanto, cambios relevantes en
el sonido de los instrumentos), proporcionando la total variedad de giros
orquestales conocidos en el siglo XIX y en el XX.
Dos
fueron los centros de producción musical más importantes de aquella época,
catalizadores del «nuevo estilo» y forjadores de la sonoridad del nuevo
concepto sinfónico de la orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, más que
en cualquier otro sitio, se fraguó la realidad de la forma sinfonía. Mannheim
disponía de unos excelentes medios materiales para experimentar en este campo:
una orquesta disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. La
orquesta fue conocida por la utilización de unos recursos, como el llamado
crescendo Mannheim, que en realidad no fue invención de los miembros de este
grupo. Uno de sus principales directores fue Johann Stamitz (1717-57), también
fructífero compositor que introdujo notables cambios tanto en el arte de la
instrumentación como en los motivos musicales básicos del material sinfónico.
En Viena destacaron una serie de compositores a los que, por lo general, no se
ha tenido demasiado en cuenta, como Matthias Georg Monn (1717-50), considerado
el más importante por sus aportaciones al concepto estructural de la sinfonía.
Pero fue con Haydn y Mozart con quienes esta forma alcanzó el desarrollo que
llevó directamente a las realizaciones beethovenianas.
A
principios del período clásico, la orquesta estaba compuesta por dos oboes, dos
trompas y el grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron incorporando otros
instrumentos de viento, como las flautas traveseras -por estas fechas la flauta
y el oboe eran tocados por un mismo instrumentista- y las trompetas. Como
elemento de precisión rítmica se hizo uso de los timbales. Los trombones, en
cambio, no tuvieron lugar en la orquesta sinfónica; su utilización quedó
relegada a la música sacra -en la que doblaban las partes de contralto, tenor y
bajo- y a la ópera. El fagot, que no siempre estaba escrito en la partitura fue
utilizado regularmente y adquirió a finales del clasicismo, cierta autonomía,
alejándose así de la simple función de duplicar la línea del bajo que se le
había encomendado en un principio.
Las
trompas y las trompetas pasaron a ocupar el papel de «pedales de la orquesta»,
con lo que el bajo continuo vio disminuido su papel. De hecho, la desa parición
del continuo comenzó hacia 1760, aunque no fue totalmente abolido en la
práctica musical hasta finales del siglo XVIII. El órgano y el clave, como
sustentadores del desarrollo armónico, cumplieron, aún durante algún tiempo, un
significativo papel en la música sacra y en la realización del recitativo seco.
El clave se sobreentendía en la ejecución de la música sinfónica, sobre todo en
la fase temprana del clasicismo, cuando los instrumentos de la orquesta no
asumían la totalidad de las relaciones armónicas. El compositor actuaba como
director desde el clave, concertando a los distintos grupos instrumentales. No
era otra cosa lo que Haydn hacía cuando dirigía a la orquesta de los Esterházy.
Y desde el clave dirigió sus últimas obras cuando, en 1791, se presentó en
Londres. Sólo la participación activa de los instrumentos de la orquesta hará
comprensible el discurso armónico, lo cual, unido a la nueva concepción del
lenguaje musical, acabará desterrando definitivamente el uso del bajo continuo.
Uno de
los instrumentos que tendrán una prodigiosa evolución a través de los
diferentes usos que de él se han hecho a lo largo de su historia, va a hacer su
aparición gradual a partir de 1750. Este instrumento fue el clarinete. Al
parecer, la ascendencia del clarinete se encuentra en la familia del chalumeau,
grupo que cuenta con varios instrumentos de diversos tipos y tamaños. El
clarinete fue empleado de manera intermitente en la primera mitad del siglo
XVIll -se dice que la primera mención de este instrumento en una partitura,
concretamente en una misa de Faber, data de 1720-. Sin embargo, compositores
como Haendel y Rameau lo incluyeron en muy pocas obras. En cambio la renombrada
Orquesta de Mannheim lo convirtió en instrumento fijo, incorporando dos al
conjunto hacia 1758. Pero fue Mozart quien, a finales de siglo, abrió el camino
a este instrumento.
La
Orquesta de Beethoven
Beethoven
ya no fue un compositor del Antiguo Régimen, maestro de capilla al servicio de
un gran señor, sino un compositor independiente que conquistó al público con la
fuerza de su personalidad. En el siglo XIX el acto público del concierto tomó
otra significación. El compositor dejó de ser un funcionario de corte para
convertirse en un bohemio independiente (Schubert, Berlioz) que vivía -y moría-
por y para su arte. Este cambio de actitud crea nuevos planteamientos que van a
incidir en una nueva música orquestal.
Un hecho
considerable, y que no siempre se ha tenido muy en cuenta, fue la mayor
dimensión de la nueva sala de conciertos. De ahí se desprende un aspecto
funcional del hecho acústico que dará lugar a nuevas potencialidades sonoras y
en donde el campo de intensidades, los forte y los piano, aumentarán su ímpetu
y suavidad, así como su poética de contraste.
Lógicamente,
la orquesta había de contribuir con sus timbres y su estructura evolutiva a
afianzar este estado de cosas. Así pues, la presencia del clarinete como
instrumento de reciente adopción -que empezó a afianzarse en las obras de
Mozart- tomó cuerpo sustancial en la obra orquestal de Beethoven y fue a partir
de este momento un timbre imprescindible en la orquesta.
Sin
embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir cada vez más la
limitación de los instrumentos de embocadura como la trompa o la trompeta, que
obligaban a hacer mil equilibrios al compositor. La función que desempeñaron en
el nuevo organismo siguió siendo la del tradicional sostenimiento de la armonía
y la de potenciar, en lo posible, la sonoridad plena. Pero estos instrumentos,
incluida la tuba, rudimentarios aún en esa época, deberán esperar hasta
mediados de siglo para encontrar su principal desarrollo con la invención de
los pistones, mecanismo que permitirá la unificación general de la escala.
Aunque Beethoven tuvo que luchar contra todos estos escollos técnicos, sus
aportaciones en el campo de la orquestación fueron extraordinarias. Si bien su
plantilla instrumental es bastante similar a la utilizada por Mozart en su
última época, aun cuando añadió trombones, flautín o contrafagot en alguna de
sus sinfonías y en la Novena amplió el grupo de la percusión, su tratamiento de
la orquesta, más enérgico e impetuoso, tiene otra dimensión. Así mismo dará
también a los instrumentos solistas del grupo de la madera (flauta, oboe,
clarinete o fagot) un valor expresivo todavía inédito; las cuerdas adquirirán
una fuerza dramática, un vigor de sonoridad insospechada hasta entonces,
oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal hasta alcanzar una
intensidad de colorido y una acentuación rítmica completamente originales.
Ciertamente, como dice Boucorechiiev, «uno de los signos más evidentes de una
nueva concepción de la orquesta, donde todos los instrumentos son llamados de
pleno derecho a asumir funciones especiales, es la extralimitación de la
supremacía de las cuerdas, de los violines en particular», pero también de los
contrabajos (como aquel magnífico efecto de la tempestad en la Sinfonía
«Pastoral» en el que los contrabajos descienden, para simular el rugido de los
elementos desencadenados, a unas tesituras graves nunca conseguidas). Beethoven
alcanzó los límites de las posibilidades instrumentales; de su arrolladora
necesidad de expresión se desprende una fuerza que rebasa los cánones
establecidos y da paso a una nueva exigencia instrumental que pone a prueba las
verdaderas capacidades del intérprete. En su orquesta los violines aumentan en
el agudo la extensión de su escala y la utilización de los instrumentos de
viento es progresivamente más efectiva. Poco a poco se hace sentir la necesidad
de un nuevo equilibrio y de una mayor cantidad de unidades en las cuerdas para
compensar la progresiva importancia de los instrumentos de viento.
La
Orquesta Posterior a Beethoven
Berlioz
amplió el papel y la extensión de la orquesta. Desde sus primeras obras hizo
uso del contrafagot, del corno inglés, de cuatro trompetas, de tres o cuatro
timbales (Benvenuto Cellini, Sinfonía fantástica), del clarinete bajo, de
cuatro arpas e incluso del piano tocado a cuatro manos. Ciertamente, todas las
obras de Berlioz abundan en efectos originales, pintorescos o graciosos, como
aquel sarcástico delclarinete «requinto» en la Sinfonía fantástica o la
utilización de cuatro pianos -caso único- en La tempestad. Subrayemos todavía
algunos curiosos procedimientos, como el uso, más ligero, de las baquetas de
esponja en los timbales, el ataque en los instrumentos de cuerdas con la madera
del arco (col tegno), el uso extendido de la sordina para los instrumentos de
viento o la función que desempeña la mano al tapar el pabellón de las trompas
para producir un sonido velado y corregir ligeramente la afinación. Todo ello
Berlioz lo trata exhaustivamente en su famoso Tratado de instrumentación, obra
magistral escrita en 1844 y que es un verdadero compendio de estética musical
aplicada que aún hoy tiene autoridad.
Contemporáneo
de Berlioz, aunque 10 años menor que él, Wagner entendió la orquesta dramática
imbricada dentro de este nuevo concepto. En realidad Wagner perfecciono las
principales aportaciones del músico francés acomodándolas a su verbo en una
textura más tupida y un aliento dramático más conforme a su naturaleza
germánica.
La gran
evolución experimentada por ciertos instrumentos va a permitir nuevas aventuras
y especulaciones tímbricas; casi podría decirse que las nuevas potencialidades
de la orquesta nos sitúan ante un instrumento colosal, de registros sutiles,
que muy poco tiene que ver ya con la plantilla clásica del siglo anterior. Los
principales protagonistas de estos cambios van a ser los instrumentos de metal
y su proliferación dentro de este organismo sonoro servirá para cumplir no una
función subsidiaria, como en la orquesta de Haydn, sino un papel esencial.
Estos instrumentos van a permitir, gracias al mecanismo de los pistones,
obtener todos los sonidos de la escala cromática y participar de pleno derecho
en la textura orquestal. Éste es, sin lugar a dudas, el progreso técnico más
considerable que aportó el Romanticismo a la orquesta. A partir de aquí, al
sentirse progresivamente liberada, la orquesta aumentó su potencia y su
registro. La suma de instrumentos diversos añadió mayor complejidad a la
partitura, que, si en una etapa anterior podía contar con un número discreto de
pautas -alrededor de unas doce- que debían leerse verticalmente, en la orquesta
moderna puede dar cabida a un número extraordinario que puede llegar a 40
pentagramas simultáneos. La nueva potencia del metal exigió, pues, un nuevo
equilibrio de toda la masa instrumental, de modo que el número de las cuerdas
pudiera llegar a compensar el peso del viento.
Pero aquí
surge una pregunta lógica: si Wagner escribió para la voz y ésta debía
fusionarse con la orquesta, ¿cómo podía prevalecer por encima de un aparato
sonoro como, por ejemplo, el de la Tetralogía? El trato de la voz en la obra de
Wagner es de una tensión y envergadura muy superiores a las de la ópera
convencional; su melodía, sus giros, la extensión de sus saltos se ajustan al
contenido del lenguaje tanto armónico como orquestal. Wagner enten dió la
orquesta como un cuerpo unitario y él mismo -al preocuparse por la construcción
de nuevos instrumentos de metal para intensificar la magnitud de sus dioses-
calculó la sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso del teatro. En el
drama wagneriano la orquesta no sólo comenta, sino que interviene en la acción;
la técnica del leitmotiv permite reconocer por un juego de símbolos no sólo la
presencia de los personajes en la textura instrumental, sino incluso sus
sentimientos, sus intenciones, sus pensamientos secretos, de modo que la
orquesta se convierte en un hilo conductor del drama a un nivel subconsciente
para el espectador. Por esto su lugar es el foso, y es desde el foso desde
donde el director -coordinador de todos los elementos- planifica el difícil
diálogo voz-orquesta.
La
Orquesta Contemporánea
Con
Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que
representó la culminación de un proceso y la abertura conceptual
-particularmente en Mahler- hacia el futuro. Ambos músicos sintetizaron en su
obra todas las innovaciones de la música europea del siglo XIX apoyándose en
argumentos literarios que permitían integrar el sensitivo y maravilloso timbre
de la voz en la orquesta. Sobre la base de los desdoblamientos por familias
instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales que se correspondía
con una gran profusión de instrumentos de percusión, ambos compositores
abordaron enormes orquestas que parecían realizar al fin el sueño de Berlioz.
El
importante fenómeno nacionalista que surgió a mediados del siglo XIX y que
encontró en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una vitalidad dio a la música de
aquel país una proyección capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa
del siglo XX.
El famoso
Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev, César Cui, Musorgski,
Rimski-Korsakov y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la música culta a
partir de la popular las melodías orientales, que favorecen un colorido
tímbrico nítido y recortado en su arabesco, van a poner de relieve una manera
nueva de orquestar a partir de los timbres puros e individualizados de la
orquesta. Esta coloración orquestal de la música rusa, tan distinta a las
mixturas occidentales, será un factor decisivo que, en cierta manera, influirá
en el concepto instrumental del impresionismo francés. Ambos países han tenido
siempre un agudo sentido de la valoración del timbre, unos trazos lumínicos
inconfundibles que están muy lejos de la ampulosidad germánica. No es por azar
por lo que la mejor orquestación de los Cuadros de una exposición de Musorgski
fue realizada por el más exquisito orquestador que ha tenido Francia: Maurice
Ravel. Como tampoco es casual que el Pelléas et Mélisande de Debussy naciera a
la sombra del Borís Godunov.
Quizá no
debiera separarse de manera disyuntiva la orquestación propiamente dicha del
concepto de composición. A medida que avanza el siglo, a través de las
intuiciones colorísticas rusas y en la medida en que nos acercamos al
impresionismo musical, las combinaciones instrumentales inéditas quedan cada
vez más integradas dentro del pensamiento global que combina la estructura con
el color. Así como en el impresionismo pictórico la matización cromática llega
a imponerse a veces al propio sujeto del cuadro, en la música se multiplican
los matices, se precisa si los violines deben tocar a punta d'arco, sulla
tastiera o sul ponticello, se enriquece con toda clase de observaciones la
manera como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el pentagrama se
puebla con una selva de imágenes poéticas que pretenden crear un estado de
espíritu.
La música
del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos los órdenes
establecidos, por un cuestionar la tradición, por investigar hechos subjetivos
y objetivos, físicos y estéticos, hasta llegar a las mismas fuentes que les
dieron origen. La música, como las demás ramas del saber, ha sido objeto de un
estudio empírico y teórico que la ha llevado al descubrimiento de nuevos
aspectos en la constitución misma del sonido y a cambios de importante
repercusión estética.
El siglo
XX se ha permitido el lujo, después de la fastuosidad posromántica, de
investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; su especulación le ha
llevado a descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los
instrumentos de siempre: el compositor ha descubierto que las cuerdas del
violín pueden ser frotadas -y hasta percutidas- con la madera del arco (col
legno) produciendo una sonoridad distorsiona da; que se las puede frotar
normalmente en un extremo, casi encima del puente (sul ponticello), lugar donde
la cuerda no vibra en toda su amplitud, dando como resultado un sonido metálico
y penetrante; que puede usar del trémolo labial en los instrumentos de viento
(frullato o Flatterzunge), etc. Poco a poco se ha conseguido una sonoridad
siglo xx con una cantidad importante de recursos que amplifica y prolonga los
medios tradicionales. Una partitura de Schönberg o de Berg suele estar vestida
con tal lujo de detalles, poblada de tal cantidad de matices, que su lectura
resulta en extremo ardua y compleja.
El
espectro tímbrico de la música de nuestro siglo es de tal riqueza que ha
llegado incluso a desbancar a otros elementos musicales, como la melodía o la
medida del ritmo, que parecían de primer orden. Una composición musical, desde
hace tiempo, puede justificarse fundamentalmente por el color. Así, la
transmutación tímbrica de un acorde fijo que pasa por distintos instrumentos
irisándose paulatinamente -como sucede en la tercera de las Cinco piezas para
orquesta, Op. 16 de Schönberg, que ostenta el título de «Colores», o como en la
«melodía de timbres» la famosa Klang farbenmetodie de la Escuela de Viena, que
consiste en un cambio de instrumento a cada nota de una melodía- da por
resultado una secuencia de multicolores puntos en sucesión. Quizá por
paralelismo con la pintura pueda hablarse de «puntillismo musical», como sucede
en muchas obras de Webern, particularmente en la Sinfonía Opus 21, cuyos
sonidos rodeados de silencios quedan aislados entre sí, aunque unidos por un
inaudible y misterioso hilo conductor. La orquesta queda aquí, sin embargo, reducida
a su mínima expresión.
El
fenómeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los más revolucionarios; una
trompeta o un trombón en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con
la utilización que el pasado había hecho de estos instrumentos. El modo en que
en Nueva Orleans -sin duda por desconocimiento- se emplearon estos instrumentos
abrió un campo insospechado de posibilidades que revirtieron en la música de
concierto. Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas, las hizo suyas
y las incorporó a sus siempre revolucionarias producciones. La aportación que
la improvisación jazzística ha hecho con los instrumentos clásicos ha permitido
descubrir aspectos completamente desconocidos de virtuosismo en la ejecución,
ampliando extraordinariamente los recursos habituales. Ya hemos hablado de la
brillantez orquestal de la escuela rusa. Stravinski, por ejemplo, utilizará una
escritura orquestal siempre efectiva en su trazo virtuosista. Citemos, a título
de ejemplo, Petrushka, La consagración de la primavera y El pájaro de fuego o,
dentro del género menor, la reducida elección instrumental de La historia del
soldado, en la que intervienen un instrumento agudo y uno grave de cada
familia: un violín y un contrabajo, un cornetín y un trombón, un clarinete y un
fagot, todo ello acompañado de un rico despliegue de la percusión.
En sus
obras Bartók explícito siempre hasta los más insignificantes detalles, como la
distribución de los ejecutantes, la colocación de los instrumentos de
percusión, etcétera. De aquí al concepto de sonido estereofónico o relieve
espacial sólo hay un paso.
En la
mayor parte de las obras de este siglo -como ya habrá podido observarse- se ha
concedido una atención cada vez más importante al grupo de la percusión, el
cual, al ampliar las relaciones disonantes y la indeterminación sonora, ha ido
encontrando un mundo cada vez más a su medida, un mundo que le ha permitido, a
su vez, amplificar extraordinariamente su gama de timbres como una prolongación
necesaria y lógica de la creciente evolución tímbrica de la orquesta. Así
encontramos familias enteras dentro del sonido indeterminado de címbalos, de
exóticos instrumentos de membranas (bongos, tam-tams, tumbas), escalas completas
de temple blocks chinos, cencerros, variedades de litófonos, etc. Es, desde
luego, un campo abierto a todas las posibilidades que se ha convertido en uno
de los grupos predilectos (combinado con instrumentos percusivos de entonación
fija como el xilófono, la marimba o el vibráfono, a los que podría añadirse
también la celesta) de la especulación contemporánea.
Aunque
parcial y entrecortadamente enunciado, con lo expuesto queda claro, sin
embargo, que el siglo XX tiene una manifiesta preocupación por el hecho
tímbrico. Podríamos todavía continuar esta relación dejando testimonio del
piano preparado de John Cage, de la invención de las ondas Martenot tan
oportunamente utilizadas por Messiaen-, de la significación que ha tenido para
la historia del timbre contemporáneo la música electrónica, la música concreta
de Schaeffer o el estudio acústico que el laboratorio ha permitido hacer sobre
el sonido en cuanto hecho físico. La visualizaron de las ondas, la manipulación
directa en la cinta magnética del espectro tímbrico y la posible descomposición
de la superposición de ondas en curvas simples sinoidales ha abierto un campo
de conocimiento que permite realizar una nueva química con el sonido y jugar
-la creación siempre será juego- a componer con un mejor conocimiento de los
elementos base. De este modo, las obras escritas después de esta experiencia
con los instrumentos tradicionales de la orquesta, como sucede con Atmósferas,
de Ligeti, crean la sugestión de una sonoridad de carácter futurista.
Hoy
existen posturas muy diversas y una información instantánea a nivel mundial que
multiplica sobremanera las investigaciones técnicas y estéticas sobre el arte y
la música en particular. Tanto Oriente como Occidente han recibido mutuas
influencias (desde la sonoridad de los gamelans de la isla de Bali, hábilmente
sugeridos en Amores, de John Cage, hasta la incidencia de la música americana
al otro lado del planeta), que pueden ser observadas en los mas nimios detalles
de las músicas de la posguerra.
